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神童网开奖北方民族生活素描(月琴组曲)
日期:2020-01-20 来源:本站原创 浏览次数:

  北方民族生活素描(月琴组曲)_设计/艺术_人文社科_专业资料。北方民族生活素描(月琴组曲)

  北方民族生活素描(月琴组曲) 一、 赛马 1、独奏乐器在音色上的选择 《赛马》 作为第一乐章描写的是蒙古族进行赛马的场景,独奏乐器月琴的音 色和蒙古族的弹拨乐器 “火不思” 极为相像。 古代蒙古人的战鼓音乐、 马背音乐, 多用以“火不思”来伴奏。因此,音响铿锵有力,如战鼓,似蹄声。 火不思:蒙古族弹拨乐器,见于元代,盛行于明代,清朝 列入国乐,清后失传,建国后重新研制成功。流传于中国新疆、 内蒙古、甘肃北部及云南省丽江纳西族自治县等地。火不思一 词为土耳其共和国语 qobuz 的音译, 约于唐代从中亚传入中国, 又名浑不似,“和必斯”、“吴拨思”、“胡不思”和“胡拨 四”等(均为蒙语音译,即琴的意思)。民间称其为胡不儿或 浑不似。流行于内蒙古自治区、河北省和甘肃省北部等地。四 弦、长柄、无品、音箱梨形,明代时民间相当盛行。 到了清代,蒙古族的风尚再度盛行,这是因为清朝入关前 (叫后金),满族的文化受蒙古族文化影响较大,入关后,清朝 除继承以汉族为主的中原文化外,又有意识地提倡满蒙文化, 所以许多元朝习俗又兴盛起来。 清朝把蒙古族音乐列为国乐之一,除在欢宴蒙古 王公时演奏外,每逢正月初一、正月十五大朝会和木兰行围时都要演奏。《大清 会典》图注述其形制说:“火不思,四弦,似琵琶而瘦,桐柄梨槽,半冒蟒皮, 柄下腹上有棱, 如芦节, 通长二尺七 寸三分一厘一毫。 ” 《清朝续文献通考·乐 考》中也有:“火不思制如琵琶,直颈无品,以皮为面。”此时的火不思,是蒙 古乐番部合奏乐器之一。 《大清会典·乐部·若燕乐番部合奏》有:“用云璈— 箫—笛—管—笙—胡琴—琵琶—三弦—月琴—二弦—轧筝—火不思—拍板等。 ” 清代陕西梆子(又称西调)曾使用火不思为伴奏乐器。民国初年,内蒙古东部喀喇 沁王府乐队中仍在使用火不思。 火不思还用于民间器乐合奏,在河北省易县东韩 村的十番会演奏中,至今仍使用火不思。传统的火不思,形似饭勺,琴杆较长, 共鸣箱较小,由于音箱蒙有皮膜,因而音色富有浓厚的草原风味。 刘锡津在描写蒙古族赛马的场景,在音色上的选择,没有按照约定俗成的以 胡琴类的音色来模仿马头琴的声音,而是采用和蒙古族古代宫廷弹拨乐器“火不 思”的音色极为相近的月琴来塑造音乐形象,如此一来,在创新的同时,更能贴 近蒙古族的民族音乐特色,由此也更加凸显蒙古马背的豪迈洒脱的民族气质。 2、曲式特点 《赛马》是复三部曲式,绝大多数的蒙古民歌,都是二段、对仗的四句 1 式结构。在《赛马》的两个框 A 段中,都是由 A、B 两个乐段构成,而且旋律 也大多采用了 4+4 的方整四句式对仗结构。 3、调式特点 蒙古民歌分为长调、短调两大类,以“1”调式(宫)、“6”调式(羽)为 代表调式。 其次是“5”调式 (徵) ; 再次之是“3”调式 (角) 和“2”调式 (商) 。 认为蒙古民歌就是“3366”是片面的,甚至是错误的。 从清代开始,由于民族的统一,战争减少,情歌得到了发展。随之羽调式的 蒙古民歌进行繁荣时期。 近百年产生的郭尔罗斯蒙古民歌, 羽调式占百分之五十, 宫调式、微调式大约各占百分之十五,角调式和商调式大约各占百分之十五。 4、节奏特点 《赛马》是 4/4 拍子,主调在降 B 大调上,这与蒙古民歌一般都是四分之四 拍是相一致的。蒙古民歌的强弱,有它自己的规律性。强音相对、尾音渐强是它 的特点。这种强弱规律,在蒙古民歌中带有普遍性。这在《赛马》中,每一段结 尾处的突强中均有体现。 我认为刘锡津在乐曲框 B 的节奏用的蒙古短调。 长调民歌:又叫“乌日图道” ,长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体 裁,有较长大的篇幅,节奏自由,气息宽广,情感深沉,并有独特而细腻的颤音 装饰。长调民歌用蒙古语歌唱,其节奏舒缓自由,字少腔长,且因地区不同而风 格各异。 短调民歌:又叫“宝古尼道” ,与长调民歌明显不同的是,短调民歌篇幅较 短小,曲调紧凑,节奏整齐、鲜明,音域相对窄一些。短调一般是两行,有韵的 两句式或四句式,节拍比较固定。歌词简单,但不呆板,其特点在音韵上广泛运 用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。 猜想,需要采访证实 我认为刘锡津之所以在乐曲框 B 的节奏使用蒙古短调节奏, 也是为了符合乐 曲“赛马”的主题,不拖沓。刘锡津早年曾在 1975 年 9 月赴内蒙古自治区鄂温 克自治旗采风, 我怀疑取材于吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县,或者黑龙江杜尔 伯特蒙古族自治县(蒙古四胡和马头琴),还得继续研究。 4、旋律特点 蒙古民歌的曲调,不论是唱词还是音乐,在音高、节奏和逻辑方法的结 合,衬词与衬腔的运用上,都有着自然语音的表现规律和特点。民歌,世世 代代久唱不衰,具有强烈的艺术感染力。除了本身的思想内容与艺术形式是 一个完美的统一体外,语调音韵规律与其他各方面的有机结合也是一个重要 因素。 2 通过研究,我们可以观察到,产生在郭尔罗斯草原上的蒙古民歌,大部分在 第一乐句的第一小节内,除同度音进行外,几乎是以四五度及八度上行起唱,这 和生活语音习惯有关。 前弱后强:蒙古人,生活中的用语发音一般是从低向高,从弱到强的规律。 所以,在表达民歌的思想感情和塑造民歌音乐形象上都综合了这一特点。 同度进行:蒙古族民歌具有东蒙民歌的所有特点。每首民歌几乎都有一个完 整的故事,叙事性强。又因为蒙古语的发音“碎音”较多,民歌的曲调大多采用 “同度进行”,但音乐效果亦不平淡。在“同度进行”时,跳跃性大,再伴以弹 拨乐三弦或火不思,效果更好。这就是马背音乐的特色,也可以伴着马步歌唱, 它的节奏也有特殊感,二拍子或四拍子的小节内,往往不是强弱关系,而是弱强 关系。这种节奏弱强分明,音调层次清晰,即使多次同音连续进行,也不显得平 淡无味,反而显得更有特点。 同音相对: 两个同音相连接, 是两个不同“碎音”先后成对的出现在同音上, 并改变了原来的节奏关系,不仅同音相对,也变成了强音相对。郭尔罗斯的民间 歌手们在自拉自唱时, 一到这个地方就拉两弓同指按两个,其效果富有内在的动 力、轻盈活泼的风格。这种同音相对的效果,与马背音乐有关。同音第二次出现 时,犹如驼铃相击,也如摇篮似的马背,有着摇晃的感觉。 大跳音阶: 大跳音是蒙古民歌的重要表现手法,在曲调进行中最富有特点。蒙古民歌大 跳音的出现,与蒙古语(阿尔泰语系)的发音特点密切相关。蒙古语为首的 “a”“e”等后元音,均发自舌根,再经舌边或舌尖的节制发出音来。这样,由 于节制体距离较长,就自然地产生了大跳音。 特殊装饰:蒙古民歌常用波音、滑音(下滑)、倚音来装饰。其中,最具 有特色的,是波音(上波音)的使用。蒙古族民歌,包括东蒙民歌,在曲调的最 高音和最低音处, 在演唱或演奏时往往都要打出一个“波音”, “波音”出现时, 即刻就拥有了纯美的草原味。 还有一种特殊的方式,下滑处出现“降音”的特殊 效果,这种效果,被民间艺人们称之为“野味”,这在乐曲中多处体现。 3 二、 驯鹿 《驯鹿》 描写的是大兴安岭使鹿鄂温克部落的驯鹿人与驯鹿穿行在林海深处 快活的场景。 鄂温克族主要分布在中国东北黑龙江省讷河市和内蒙古自治区。鄂温克 意思是“住在大山林里的人们”。他们有自己的语言但无文字。鄂温克牧民 大多使用蒙古文,农民则广泛使用汉文。他们的民歌曲调豪放,富有草原和 森林气息。使鹿鄂温克部落在全国范围内只有 243 人,他们以饲养驯鹿、打猎 为生,常年生活在寒冷的大兴安岭原始森林深处,生活条件极为艰苦。大部分 鄂温克人以放牧为生,其余从事农耕。驯鹿曾是使鹿鄂温克人唯一的交通工 具,被誉为“森林之舟”。 1、旋律特点 鄂温克族民歌具有宽广抒情、古朴苍劲的特点,结构方整对称,多由上 下句组成,或由单乐句的不断反复或变化重复构成。《驯鹿》中的旋律完全 符合上述特点,并且上下句对仗十分明显。单乐句的重复在乐曲中也有多处 体现。 乐曲中活泼奔放的旋律,表现出了生活在森林中和草原上的鄂温克人宽 阔的胸怀、质朴的性格。 五声音阶式级进的小波浪式旋律线 ,小波浪线与平行直线的结合运用 ; 旋律进行中四五度跳进 ;旋律进行中的上下八度跳进(主要适用于徵调式、 宫调式、羽雕饰民歌中) ;旋律进行中的六度跳进、七度和下九度、下十度 跳进,这些跳进主要是和情绪的变化以及夸张的语言音调有关,以上均为鄂 温克传统民歌的旋律特点。 在《驯鹿》中级进的小波浪线似的旋律进行表现十分明显,并且在主奏 乐器旋律呈小波浪级进进行的时候,协奏乐器尤其是铃鼓一直配以平行直线 似的旋律。在跳进方面,《驯鹿》的旋律进行中的八度跳进最多,其次是四 五度跳进。 鄂温克族音乐有“扎恩达勒格”、 “鲁克该勒”、宗教歌曲等。在《驯 鹿》中,作曲家采用了“扎恩达勒格”间奏的旋律音型。 2、节奏特点 鄂温克民歌的节拍较为自由 , 变换拍子较多 , 多为三拍子 , 四拍子 , 而二 拍子则较少,它的主要特点是节奏感鲜明,欢快流畅,宜于舞蹈。《驯鹿》 中整首乐曲没有变换拍子,一直保持在 4/4 拍子上。 3、调式特点 在鄂温克民歌中以宫调式 ,徵调式为主 ,羽调式次之,而且音阶形态主要 是五声音阶 ,偶有六声音阶。鄂温克民歌中单一调式的较多 ,包含调式变化的 民歌并不常见。 《驯鹿》的调性一直保持在 d 小调上,属于 d 宫调式,宫调式民歌在鄂 温克民歌中约占 1/3 的数量,它的特点是在乐段的结束处特别强调短时值的 4 商音与角音对长时值宫音的支持,以调式主和旋的三个组成音为骨干音,半 终止在徵音与宫音,并强调主属音之间的支持作用。 鄂温克族民歌既使用比较古老的三音音列,又使用五声音阶。鄂温克 族民歌歌词多用头韵,衬词较多,唱抒情性长调时,常用带鼻音的唱法,使 感情体现细致入微。 三、 渔歌 赫哲族是中国东北地区一个历史悠久的民族,主要分布在黑龙江省同江县、 饶河县、抚远县。少数人散居在桦川、依兰、富饶三县的一些村镇和佳木斯市。 赫哲族是明代女真人的一个分支,是中国北方唯一以捕鱼为生的民族。据 2001 年全国第五次人口普查统计数字显示,全国共有赫哲族人 4600 多人,是全国 人口最少的民族之一。 赫哲族民歌有 10 多种,内容涉及生活的各个方面,有喜歌、悲歌、古 歌、渔歌、猎歌、礼俗歌、情歌、摇篮歌、叙事歌、新民歌等。妇女爱唱“嫁 令阔”(类似于民间小调)老头爱唱“伊玛堪”。“伊玛堪”是种民间说唱 文艺形式,类似于北方的大鼓,形式具有史诗的特点。皓月当空,篝火通明, 赫哲族村屯充满了欢乐气氛。 赫哲族的小调优美动听,无论是曲调和节奏,都会使人感到江水波浪的 起伏和渔船划行中的轻摇微摆。但凡是男女老少都能触景生情,唱几曲即兴 的调子。主要曲调有赫尼哪调、嫁令阔调、萨满调、伊玛堪调、喜调、悲调、 老头调、少女调等。“赫尼哪”是一种民间小调,多是妇女们在劳动中哼唱 的明朗轻快的曲调,它婉转清丽,悠扬嘹亮,旋律优美。 著名的赫尼娜调有《乌苏里船歌》、《春季生产歌》。 1、调式特点 赫哲族民歌音域不宽,一般都在八度左右,最宽不超过十一、二度,是 非常典型的五声音阶,赫哲族的民间音乐作品多采用五声音阶 , 以宫调式和 徵调式最为常见 ,其次是羽调式 ,商、角调式较少使用。《渔歌》是 G 大调, 属于 G 宫调式,色彩明亮,乐观向上。另外还有六声和四声甚至仅由 1、 2、 3 三音列组成的歌曲。 2、节奏特点 赫哲族民歌节拍方面强弱分明 , 节奏整齐是其最大的特点,并且节奏变 化不复杂,基本是 2/4、 3/4、 4/4 拍子,很少有大起大落的变化,他们的民 歌和划船节奏极为相似,舒展平天机报,http://www.fjgsk.com缓,优美流畅,极强的渔家歌谣特点。 《渔歌》的节奏是 2/4 拍子。 3、旋律特点 赫哲族的水上生活决定了他们的音乐旋律以级进为主,呈波浪式进行 , 旋律清新流畅,优美动听,既好听又上口,容易记忆和流传是赫哲族民歌的 特点。 5 《渔歌》这首作品采用了赫哲族民歌《赫尼那》和《渔歌》的旋律音调, 运用大量的上下行琶音来营造小船在水中荡漾的感觉。乐曲中的主要旋律几 乎没有跳进,大多呈波浪式的旋律进行,乐曲整体感觉舒缓悠扬,确实有渔 歌水光倒影、波光粼粼的感觉。 4、结构特点 赫哲族民歌结构严谨、方整,很少有变拍子的音调,最常见的结构手法 是采用重复,使得赫哲族民歌风格鲜明、别有韵味,重复的特点在这首《渔 歌》中有明显的体现。 四、冬猎 鄂伦春主要分布在内蒙古自治区的呼伦贝尔盟鄂伦春自治旗、布特哈旗 和黑龙江省呼玛、逊克、爱辉、嘉阴等县。“鄂伦春”一词有两种含义:“使 用驯鹿的人”和“山岭上的人”。鄂伦春民族有自己的语言,一般通用汉语 文。 鄂伦春族无论男女老少都能歌善舞,他们常常将诗歌、音乐、舞蹈结合 在一起,33772白小姐中特网 中原做事教化步稳行远,形成自己独特的风格。民歌曲调种类很多,风格多样,即兴填词, 随编随唱。鄂伦春族的民歌多是以山歌即“赞达仁”曲调为主。这些曲调高 亢圆润,跌宕起伏,略带颤音,一般都是固定的。歌词可即兴添加,曲调亦 允许自由发挥,喜怒哀乐完全可以通过音调的节奏来抒发。“赞达仁”的演 唱方式有对唱、重唱、独唱、合唱等,演唱中常衬以“那依耶”、“希那耶” 等,显得旋律悠扬婉转,动人心弦。代表性的民歌有《渡口情歌》等。 因为鄂伦春人长期的游猎生活,形成了节奏自由、旋律高亢悠扬的特点, 还有一种结构短小,节奏紧凑的民歌,它们大多旋律音域较宽,达十四度左右, 1、调式特点 鄂伦春民歌属于五声调式,多采用羽调式,还有宫调式和商调式,较少使 角调式。 2、节奏特点 在鄂伦春民歌中,有规律的节拍节奏比较多,例如 3/8、6/8、2/4、4/4, 《冬猎》4/4 拍子,乐曲整体节奏规整。 不规律的节奏在山歌体的赞达仁使用较多,山歌体赞达仁有前短后长的节 奏型态,这在《冬猎》尾声高潮部分有这种节奏的体现。 3、旋律特点 鄂伦春民歌在旋律上的特点是连续或者密集的四、五度音程进行(同向或 反向),这在《冬猎》的旋律里面有多出的体现。 6 另一个特点是,前后乐句相距四、五度的结构,并且后面乐句是前面乐句 低四、五度严格或自由的模仿,这在《冬猎》里面没有体现。 《冬猎》运用很多作曲手法来描写行猎的紧张气氛,如旋律和音型的变化、 分解和旋的进行、主题分裂与模进,大幅度的力度变化让听众置身于紧张的气 氛之中。 四支乐曲就像四幅色彩鲜明的图画,景象、人物历历在目栩栩如生。著名作 曲家刘炽同志听了组曲的演奏后,曾对该曲的第四节《冬猎》给予高度评价。他 写道:,?我仿佛看到了善良淳厚的鄂伦春猎手,听到了璋鹿的惊慌鸣叫,看到 了他们竖起灵敏的耳朵, 瞪着锐利的眼睛,??甚至听到了猎人的靴子踩着积雪 咯吱咯吱声,看到了他们在冰天雪地里,由于追逐而大口呼吸喷出来的热 气·“?”原文本是对演奏者的赞誉, 但也完全可以把他看作是对乐曲本身的充 分肯定。刘锡津在创作本曲时,有意识地追求音乐的画面性,力求通过鲜明的形 象、深刻的意境、浓郁的生活气息和民族特色,把听众带到他所描绘的环景中, 使人犹如身临其境,如见其人,如闻其声,从而更深地感受到兄弟民族别有风味 的生活和蓬勃向上的精神状态。 浓烈的感情色彩追求音乐作品的画面性并非作曲家的最终目的。 一部作品, , 必须饱沾感情的色彩,才有撼人肺腑的力量。音乐本来就是表达感情的艺术,没 有感情的音乐,无异于没有生命的花朵。刘锡津的曲作努力在写情上下功夫,力 求做到情景交融,以情感人。 7